On raye le cinéma du nombre des arts, dont il est cependant l’un des plus intéressants, en le jugeant trop souvent sur un vieux film américain vu, par hasard, un jour de pluie.
- Georges Sadoul om filmkunst og regnvejr i avisen L’Est Républicain i 1923
~
Gene Kelly i Singin’ in the Rain (1952)
~
Siden 2008 har EYE Film Instituut Nederland (dengang Nederlands Filmmuseum) i Amsterdam været vært for den hollandske udgave af den internationale begivenhed Home Movie Day. Home Movie Day har siden 2002 været en international begivenhed, der har til formål at sætte fokus på bevaringen af amatørfilm på smalfilmformater som 8mm og 16mm, og understrege vigtigheden af den hidtil lidt uglesete amatørproduktion. I løbet af dagen kan alle bringe medbringe deres smalfilm til gennemsyn, fremvisning og en gratis prøvedigitalisering af det Amsterdamske filmlaboratorie SuperSens, der har specialiseret sig i smalfilm. Altimens det foregår i EYEs kælder bliver der vist sjældne amatørproduktioner i en af EYEs biografer; i år med tematiske programmer fra anden verdenskrig, amatørfilmproduktionen i Amsterdam Noord og 1970ernes bryllupsseancer. Sideløbende var der også forelæsninger af blandt andet Susan Aasman om et forskningsprojekt ved Groningens Universitet med fokus på den digitale amatørfilm og en præsentation af designerne Jon Stam og Simon Bakkers højst originale ombygning af et 8mm Fisher Price-kamera til en digital billedbog – The Bioscope.
Generelt er stemningen sympatisk til sådan et arrangement, fyldt med mange spændende fortællinger fra de folk der medbringer deres film og samtidig får et indblik i filmbevaringens mangefacetterede verden. Det er også en mulighed for at se et par ganske enestående film, i år blandt andet den udknaldede semi sci-fi film af bevaringseksperten Guy Edmonds He Came from the 1970s (1999).
Alle billeder fra dagen hernedenunder er taget af Marloes den Hoed fra Cinephilia.
~
Digitalisering af amatørfilm udført af SuperSens-teknikere
~
Gennemsyn af medbragt smalfilm
~
Guy Edmonds He Came from the 1970s (England, 1999)
~
Det er blevet efterår. Som altid er det en anledning til at gense den østrigske avantgardeinstruktør Kurt Krens melankolske årstidshyldest til blæsten i trækronernes top Bäume im Herbst 3/60 fra 1960. Den film er én af de få der har stået stærkt i min bevidsthed lige siden allerførste gang jeg så den. Det var for nogle år tilbage vistnok i foråret 2007. En af de ting der altid har fascineret mig ved lige netop den film er dens lydspor. Da jeg så filmen første gang havde jeg en meget stærk følelse af, at den indfangede et af efterårssæsonens mest karakteristiske træk: stærk blæst i trætoppe. Det var som at være på en rask vandretur i skoven en råkold efterårsdag, en næsten fysisk fornemmelse af at være der selv og gå rundt at kigge.
I Kurt Krens film understøttes indtrykket af efterår på stærk vis af en lydside med en flakkende montage, i sammenhæng med den ultrakompakte klipning på billedsiden i længder af mellem en til otte billedrammer ad gangen. Man har indtryk af, at Kren har optaget sin lyd direkte på film og klippet efter de strukturelle overvejelser han nu må have haft (hvilket som regel var temmelig udførligt).
~
Skærmklip fra Kurt Krens Bäume im Herbst 3/60 (Østrig, 1960)
~
Ikke desto mindre viser det sig undertiden at hele filmen er et bedrag (men på den anden side, det er jo trods alt film…). Altimens jeg har gået rundt og troet noget andet har jeg for et stykke tid siden fundet ud af, at den lyd der høres i Krens Bäume im Herbst intet har med en optagelse af reallyd at gøre, men derimod er ganske syntetisk. Det skete da jeg denne sommer læste den nyligt udkomne antologi Film Unframed. A History of Austrian Avant-Garde Cinema (SYNEMA, 2012) redigeret af Peter Tscherkassky. Som filmkritikeren Stefan Grissemann i artikelen Fundamental Punk. On Kurt Kren’s Universal Cinema på side 98 konstaterer:
Bäume im Herbst is a sound film, with a soundtrack that does not come across as synthetic but almost sounds organic – as if the wind was knocking an unshielded microphone. Yet it is in fact highly artificial: Kren painted the soundtrack onto the film using India ink, as he had with Versuch mit synthetischem Ton.
Ser man det. Jeg måtte altså konstatere at denne næsten taktile fornemmelse af, at gå rundt i skoven og mærke vindstødene ganske enkelt var alt andet end resultatet af en organisk feltoptagelse. Som sådan er det ikke noget problem, men overraskende ikke desto mindre. Det gør vel blot filmen endnu mere interessant at opdage, at dens udtryk i virkeligheden er resultatet af en kompleks kunstnerisk proces udført på grundlag af manipulationen af et optisk lydspor. Det fortjener at blive hørt og set efter et par gange ekstra i år også.
Lydsporet til Kurt Krens Bäume in Herbst 3/60 kan høres her nedenfor:
Den anden film i serien af DVD-udgivelser fra RUSCICOs KinoAcademia med film i Hyperkino-formatet som jeg netop har haft mulighed for at se igennem er Lev Kuleshovs instruktørdebut Engineer Prite’s Project (1918). En film på omkring en halv time, der omhandler den unge og ambitiøse ingeniør Prites kamp mod sine rivaler for at introducere en generator på strømmarkedet, der kan udvinde energi af tørv.
Det er på flere måder en programmatisk film. For det første er det filmen der i 2008 lancerede Hyperkino-formatet som det tidligere indlæg her på Arkivfeber skitserede: en ganske ny måde at se film på efter akademiske standarder.
Dernæst, og væsentligst af alt, så er Ingeniør Prites projekt filmen der lancerede måske nok en af de væsentligste teknikker og stilistiske udtryk i den sovjetiske film: montagen. Og det er netop dette forhold som filmens præsentation på KinoAcademia-udgivelsen kredser om i sin kontekstualisering af filmen. Udover det er det i forhold til de andre film i KinoAcademia-serien et værk der stiller større krav til formidlingen idet der i mange år ikke har eksisteret nogen definitiv version. Det er dermed et krav til formidlingen, at den også gengiver filmens arkivhistorie med stor detaljerigdom og sammenligner forskellige versioner af filmen.
I forhold til Medvedkins Schastye er det dermed nogle andre tematikker, der synes i at gå igen i noterne. På baggrund af mit gennemsyn af filmen i Hyperkino-formatet synes noternes generelle omdrejningspunkter at være følgende:
Filmens betydning for introduktionen af montageteknikker i den sovjetiske film, med inspiration fra især amerikansk og dansk film.
Lev Kuleshovs arbejde som scenograf for og stilistiske positionering i forhold til sin læremester, den russiske instruktør Yevgeni Bauer.
Filmens versioneringer og klippestil.
I portrætdokumentaren The Kuleshov Effect (Instr.: Semen Raitburt, Sovjetunionen, 1969), der følger med i DVD-udgivelsens ekstramateriale udtaler Kuleshov sig ganske ydmygt om sin betydning for introduktionen af montagen i den sovjetiske film. Selv om han dog på ingen måde underspiller sin enorme rolle i den russiske filmavantgardes udvikling, understreger han at han blot var på det rigtige sted på det rigtige tidspunkt. Det var, insinuerer han, nærmest en ganske logisk videreudvikling af filmsproget i Sovjetunionen at man skulle gå fra en tableau-stil mod Griffithsk krydsklypning og analytisk klipning mellem nær- og totalbilleder. På trods af denne ydmyghed bliver man måske netop derfor ved gennemgangen af udgivelsens noter ganske overrasket over hvor bevidst og konsekvent introduktionen af netop denne stil har været en ambition for filmen helt ned i de mindste detaljer. Hos flere unge filmfolk var den helt store ambition i datidens Rusland, at bevise at man også hér kunne lave hurtigt klippede, komiske eller dramatiske film. Og som fodnoterne på KinoAcademia-udgivelsen viser er det ned i alle detaljer i Kuleshovs instruktørdebut en klar pointe, at demonstrere at der hér er tale om en film med ambitioner om at være udenlandsk, allerhelst amerikansk.
Det kommer for eksempel til udtryk i personernes tøj som, selv om det ikke er amerikansk, men snarere som en note udpeger emmer af engelsk herregårdsstil, signalerer at det miljø filmen udspiller sig i på alle måder er udenlandsk. En af de mere pudsige påfund for at give dette indtryk er for eksempel brugen af en polsk avis som rekvisit, flere gange i filmen. På det tidspunkt hvor filmen blev optaget var det, den eneste udenlandske avis man kunne få for hånden, men på mange måder var det ikke et problem, fordi en polsk avis idet den ikke var skrevet med kyrilliske bogstaver i sig selv kunne troværdiggøre at filmens udenlandske miljø. Endvidere er der i de navne der bruges i filmen flere eksplicitte referencer til udenlandske film. Som note 13 udpeger:
Names in the film are rather artificial. But one can clearly see a reference to the famous Americans Mack Sennett (film director) and Orville Wright (one of the inventors of the airplane). Nordish Naphta, the name of the trust resembles Nordisk, the name of one of film companies, whose films Kuleshov highly valued.
~
Lev Kuleshovs slet skjulte henvisning til filmkompagniet Nordisk her under dække af firmanavnet Nordish Naphta
~
Men, det er naturligvis ikke blot i eksplicitte referencer som disse, at filmens ”udlængsel” skal findes. Det er i den grad også i montagen. Og fordi det ofte kan være svært at sætte sig ind i når man ser film hvor så væsentlige ting som basale montageprincipper blev afprøvet for første gang, er det ekstremt hjælpsomt at have et noteapparat ved hånden der kan udpege for én hvor præcis montageteknikken skinner mest igennem. Der udpeges således for eksempel flere scener hvor en persons blikretning motiverer et følgende klip og troværdiggør den rumlige klipning i filmen. Eller for eksempel ved brugen af et nærbillede kan man læse en forklarende note om netop funktionen af sådan en type indstilling.
I forhold til det andet tematiske spor der løber gennem noterne, kan man notere sig, at filmens mise-en-scène signalerer et brud med Lev Kuleshovs læremester Yevgeni Bauer. Selvom der på mange måder er ligheder og fortsættelser i både belysningstil og rum, er der dog en helt synlig forskel i Kuleshovs valg af realistiske interiør på ægte locations og ikke kulisser. Filmen er i den henseende præget af en naturalistisk stil, der distancerer sig fra Bauer. Fra Kuleshovs side var dette, hvis man skal tro noterne både et bevidst valg, men også delvist betinget af de økonomisk knappe forhold filmen blev til under.
Hyperkino-discens sidste note er på flere måder en af de mest interessante filmen har at byde på. Det er her filmens forskellige arkivversioner gennemgås med en forklaring om de udfordringer man mødte i genebtableringen af filmens montage. Der er flere indikationer på, at filmens montage ikke er helt reetableret i den version der præsenteres på DVDen med de rekonstruerede mellemtekster. Dels skiller den sig ud i forhold til en tidligere version, klippet af filmfotografen Vera Khanzhonkova i 1965, der ikke blev udført på baggrund af Kuleshovs mellemtekster, som man ikke havde for hånden på det tidspunkt (de blev først udgivet i 1978), dels er der markører i filmens negativelementer, der skaber tvivl om hvor præcist mellemteksterne skal indsættes eller om filmen har egentlige lacunaer.
~
Eksempel på en af de noter på et af filmens negativeelementer, der har skabt forvirring om filmens montage i arbejdet med rekonstruktionen.
~
Det til trods føler man sig dog ikke desto mindre i ualmindeligt gode hænder, når man guides rundt via Hyperkino-noterne til at forstå så skelsættende en film og begyndelsen på en periode i russisk film.
Jeg har længe gerne villet skrive et blogindlæg på Arkivfeber om de mange forskellige DVD-formater der i de seneste år er skudt op i arkivverdenen i Europa i kølvandet på den omsiggribende digitalisering i de europæiske filmarkiver. Der eksisterer mange efterhånden ret avancerede digitale fremstillingsformer udviklet af individuelle filmmuseer, der med udgangspunkt i DVDens databasestruktur har formået at kaste lys på både ukendte og kanoniserede filmværker fra hidtil usete vinkler. To projekter der især har vakt min interesse de seneste års tid er udgaverne af Dziga Vertovs film Sestaja Cast’ Mira (Sovjetunionen, 1926) og Oddinnadcatyj (Sovjetunionen, 1928) fra Österreichisches Filmmuseum, der var resultatet af et tre-årigt forskningsprojekt betitlet Digital Formalism, udført mellem 2007-2010 i et samarbejde med Wiens tekniske universitet og medieforsker Lev Manovich. Et projekt der i hele sin teoretiske underbygning var interessant fordi det udforskede en af de vigtigste, hvis ikke dén vigtigste, Vertov-samling i verden – som det Østrigske filmmuseum råder over – med udgangspunkt i de digitale teknologier Lev Manovich har udviklet med sin forskningsgruppe ved UCLA i San Diego. En af de interessante værktøjer som Digital Formalism-projektet blandt andet udviklede var en visualiseringsflade, der sporede genbrug af filmmateriale i Vertovs film på kryds og tværs og dermed i langt højere grad end det tidligere har været muligt, viste hvordan Vertov (gen)brugte sit filmarkiv til at tilføje sine og andres optagelser forskellige betydningslag i forskellige filmiske fremstillinger. At Vertov der spiller så stor en rolle i Manovich’ teoretiske iagttagelser om det han benævner ”databaselogikken” i de digitale medier i sin efterhånden klassiske bog The Language of New Media (MIT Press, 2001), skulle blive genstand for en formidling delvist konceptualiseret af Manovich selv var en temmelig interessant drejning for Vertov-fans.
Det andet DVD-projekt, der har fanget mit øje og som indtager en ganske anden teoretisk position er RUSCICOs (forkortelsen for det russiske Russian Cinema Council) såkaldte Hyperkino-udgivelser, udviklet af teoretikerne og filmhistorikerne Nikolai Izvolov og Natascha Drubek. Det er det format det skal handle om i dette blogindlæg.
Hyperkino kort fortalt
Hvor Manovich’ metode og Digital Formalism-projektet er mere visuelt drevet af computerskærmens mulighed for at have flere vinduer kørende ved siden af hinanden og dermed lave komparative visuelle analyser af filmklip og -stills, tager Hyperkino sit udgangspunkt i en litterær tradition for historisk-kritiske bogudgaver. Det vil sige udgaver af et værk, der gennem fodnoter sætter det ind i et historisk-kritisk perspektiv ved blandt andet at henvise til en forfatters øvrige værker, eller forklare den historiske og geografiske kontekst som værket opstod i. I 2006 forfattede Drubek og Izvolov sammen den programmatiske artikel Critical Editions of Films on Digital Formats, der blev publiceret i den ottende udgave af det internationale filmtidskrift Cinema & Cie. i efteråret 2006.
Det var en artikel der med udgangspunkt i en kritik af den gængse måde at præsentere akademiske og kontekstualiserende analyser af film på DVD præsenterede et forslag til hvordan DVD-udgaver med udgangspunkt i fodnotens princip kunne udnytte DVDens struktur til at præsentere film langt mere effektivt og fyldestgørende. En af hovedpunkterne i forfatternes kritik var, at eksisterende DVD-udgavers filmanalyser alt for ofte overlæssede værkerne med information på en alt for lille skærmflade ved for eksempel at sætte forklarende tekster ind over en film, eller henvise til andre film ved at sætte en ekstra billedramme med et filmklip indover den film der blev analyseret. Som en alternativ metode advokerer Drubek og Izvolov i artikelen for en brug af et fodnoteapparat, der eksisterer uafhængigt af filmen. De skelner mellem på den ene side den selvstændige film, som de definerer som textus, der bør stå alene og kunne blive gennemset uafhængigt af en analytisk overbygning, og på den anden side apparatus der repræsenterer alt det, der ikke er en del af selve den filmiske tekst: noter om filmens historiske kontekst, manuskript, stillfotos eller brevvekslinger og forretningsdokumenter relateret til filmens produktion. De påpeger, at DVD-formatet åbner for langt større muligheder end den simultane kommentar som for eksempel kommentarsporet eller den visuelle analyse gennem en multiskærmopsætning.
I stedet påpeger de to forfattere, at man kan udnytte DVDens potentiale bedre ved at anvende formatets databasestruktur til at omdanne filmen til en art hypertekst. Men Izvolov og Drubek foretrækker ikke at benævne filmen som sådan. For i stedet for at blive i den litterære tekstcentrerede begrebsverden foreslår de, at man kan betragte den digitaliserede film på DVD-formatet som Hyperkino.
~
Hyperkinos logo
~
I praksis vil det vil sige at man som i hyperteksten hvor bestemte ord kan have et link indlejret i sig, der sender læseren hen til en anden side indenfor eller uden for den tekst det befinder sig i, kan man i en digital filmudgave afmærke bestemte zoner i en film, der indikeres ved et bestemt symbol på skærmen som seeren kan klikke på og få adgang til en ny side, der indeholder kontekstualiserende information om klippet. Teknikken og princippet er på ingen måde revolutionær. Det er set på rigtig mange DVD-udgivelser siden midt-halvfemserne, at man indlagde såkaldte easter eggs i en film i form af hyperlinkede ikoner et sted i en films billedramme, der ved et klik kunne give adgang til skjult ekstramateriale. Forskellen fra en sådan gængs brug og Drubek og Izvolovs princip er blot at, hyperlinksene her er sat i system med det formål at repræsentere akademiske standarder for filmanalyse. Fordi Hyperkino-formatet bygger på det princip, der bærer den historisk-kritiske bogudgave er hyperlinksne i dette format repræsenteret ved numre, der systematisk skal fungere som fodnotekommentarer til en film, der afdækker en films stil, historiske kontekst og tilblivelse.
~
Eksempel på en note som den fremstår i Hyperkino-formatet. Her er et skærmklip taget fra den første KinoAcademia-udgivelse Lev Kuleshovs debutfilm Ingeniør Prites Projekt (1918)
~
Som egentligt DVD-format materialiserede Hyperkino sig først to år efter den benævnte artikel af Drubek og Izvolov i 2008. Først hos den tyske DVD-udgiver Absolutmedien og senere som serien KinoAcademia udgivet af RUSCICO. Den film der lancerede formatet var Lev Kuleshovs debutfilm Proekt inzhenera Prayta (Ingeniør Praytas projekt (titel oversat til dansk efter den engelske titel Engineer Prite’s Project), Sovjetunionen, 1918). Ikke bare var det første gang filmen blev tilgængelig digitalt, den havde også som filmhistoriker Kristin Thompson har udpeget længe kun eksisteret i en version uden mellemtekster, der efterlod det indtryk at fimen ikke var komplet.
Helt i tråd med proklameringen i artikelen består DVD-udgivelsen af henholdvis en textus og et apparatus fordelt på to skiver. På disk 2 finder man filmen stående alene med undertekster på henholdsvis russisk, engelsk, fransk, tysk, spansk, italiensk og portugisisk. På disk 1 finder man filmen i en version mod hyperlinkede fodnoter, der hver især fremstår som et nummer i øverste højre hjørne. Sådan er det for alle de udgivelser i serien der i skrivende stund tæller tretten. Nedenfor følger mine indtryk af hvordan jeg selv har oplevet formatet på udgaven af Aleksandr Medvedkins Schastye (Lykke, Sovjetunionen, 1934), den femte udgivelse i serien.
KinoAcademia 5: Aleksandr Medvedkins Happiness/Schastye (1934)
Medvedkins stumfilm Schastye har jeg haft i nogle år efterhånden, da den er inkluderet på den DVD-udgivelse af Chris Markers portrætfilm Le Tombeau d’Alexandre (1993) om instruktøren Aleksandr Medvedkin som blev sendt på gaden i 2005 af franske Arte. I den portrætfilm medvirker netop filmhistoriken Nikolai Izvolov, der både passioneret og indsigtsfuldt breder sig ud om Medvedkin og hans samtid. I ekstramaterialet til filmen er blandt andet inkluderet et fraklip med en lang udredning af hvorfor det i Izvolovs øjne aldrig rigtig lykkedes for Medvedkin og Vertov at komme til at blive mere opmærksomme på hinandens arbejde og teorier i deres samtid. Og at Medvedkins værk og film har en særlig plads i Izvolovs arbejde kan man forvisse sig om et sted i Markers film, da han proklamerer at Schastyes provokerende billeder af et par nonner i gennemsigtige sorte kjoler, der siden er blevet uløseligt koblet sammen med den fremstod så stærkt og gådefuldt for ham – hvordan kunne det slippe igennem censuren dengang !? – at netop den film var en af de vægtigste årsager til at han valgte at dedikere sit liv til filmhistorie.
Det var derfor uden den store tøven at det var en af de film jeg allerførst ønskede at anskaffe mig i KinoAcademia-serien for at prøve Hyperkino-formatet af. Det må selvsagt formodes at være et af Izvolovs hjertebarn, at formidle netop denne film på DVD. Og det er da også naturligt nok ham, der har stået bag udgivelsens fodnoter.
~
En ung Nikolai Izvolov der forklarer forholdet (eller mangel på samme) mellem Dziga Vertov og Aleksandr Medvedkin i 1930ernes Sovjetunionen. Skærmklippet er taget fra ekstramaterialet til Chris Markers Le Tombeau d’Alexandre (1993).
~
Aleksandr Medvedkins komedie om den uduelige dagdriver Khmyr (Khmyr betyder noget i retning af en uanselig mand uden de store meritter) handler om en mand der ikke kan finde sig til rette i hverken den traditionelle eller den moderne verdens levevis. Han er ikke god til at opdyrke sit land og er ikke i stand til, eller for den sags synderligt interesseret i, at varetage de opgaver kirken eller hæren betror ham. Det er kun da det ved et lykketræf lykkes ham at få fat i en stor fyldt pengepung en dag hvor han er draget ud for at finde lykken, at han ænser en lille flig af det gode liv.
Men selv om pungens indhold tillader ham at skabe sig en base for ham og hans kone, er det ikke en holdbar vej han har begivet sig ud på må han efter kort tid sande. Faktisk når det så vidt, at Khmyr på et tidspunkt konkluderer at der vitterligt kun er en vej i livet, nemlig mod døden, hvorfor han begiver sig til at snedkerere sin egen kiste. Men typisk for den absurde komiske stil filmen er fortalt i tropper kirken op med pomp og pragt for at forhindre ham at skride til så radikale basfemiske midler i sin livsforagt. Netop den scene er typisk for filmens komik, der udfolder sig i en lang række absurde optrin hvor Khmyr mest af alt fremstår som en magtesløs figur i en fantasiverden hvor grænsen mellem liv og død og fantasi og virkelighed ikke rigtig ikke eksisterer. Et af de karakteristiske træk ved filmen, der understøtter den fornemmelse er dens brug af rekvisitter. Ofte er alting overdimensioneret og karikeret (se nedenfor) og billedsproget er i mange tilfælde inspireret af gamle folkeeventyr og talemåder, der giver en fornemmelse af at alt vitterligt kan ske. Undervejs i handlingen kommer og går karaktererne ind og ud af handlingen og der er sågar nogle af dem der dør og reinkarneres på må og få.
~
Et skærmklip fra Aleksandr Medvedkins Schastye. Et eksempel på de overdimensionerede rekvisitter der er et gennemgående greb i filmen fantastiske univers.
~
Filmen i hyperkino-format inkluderer i alt fyrre noter og der synes at være tre tematiske spor der dominerer de kommentarer man finder i dem:
Filmens distributions- og censurhistorie
Filmens ikonografi med særligt henblik på filmens referencer til russiske folkeventyr og dens visualisering af disse, samt af russiske talemåder.
Filmens tematiske relation til og plads i Medvedkins værk samt i den samtidige russiske film.
Det der er fascinerende ved Hyperkino-formatet er ikke i sig selv de skrevne fodnoter. Havde det blot været skrevne noter man fik adgang til ved at klikke på de enkelte numre ville jeg personlig nok have haft følelsen af, at det som formidlingsformat havde været en smule for statisk og at meget lidt havde været vundet i forhold til en ren skriftlig formidling. Dér hvor formatet virkelig viser sin styrke er i den måde det inkluderer for det første en lang række dokumenter fra filmens produktion, reception og den senere forskning om den. Det er for eksempel veldokumenteret gennem noterne hvordan filmen uden de store problemer opnåede sit distributionsvisa, hvilket man kan se et scan af i en af noterne og hvordan den fik det fornyet år efter år, indtil 1938 hvor det på baggrund af en særdeles kritisk anmeldelse i provinsavisen Bolshevik fratages sin godkendelse på grund af formodet latterliggørelse af klassekampens relevans.
Dernæst bringer noterne en masse referencer til russisk kultur i spil ved at forklare især det sprog der præger mellemteksterne og motivationerne bag Medvedkins billedsprog. Som det understreges meget klart gennem noterne er tonen i filmens mellemtekster ikke knyttet til bestemte personer, hvilket ofte bevidst skaber forvirring og giver et indtryk af at filmen primært bæres af en alvidende fortællerstemme. De visuelle referencer forklares ofte ud fra henvisninger til kunst fra den ortodokse tro eller gennem forklaring af forskellige folkesagn. Der er nemlig flere eksempler på i Medvedkins film, at vendinger der primært er kendt i talesprog bruges til at skabe billeder. Som for eksempel i filmens første del hvor en ældre mand giver op over for livet og falder død om, hvorefter hans ånd forlader kroppen hvilket vises gennem en røgsky der står ud fra manden. Det er et billede, der angiveligt refererer til talemåden at “ånden forlader kroppen”.
Den bedste funktion ved Hyperkino-formatet er dog de filmklip der er inkluderet i fodnoterne. Det er her at visuelle motiver i Schastye sættes i relation til Medvedkins øvrige film, eller til andre sovjetiske instruktørers film som for eksempel Lev Kuleshov og Sergei Eisenstein.
En bestemt note er specielt interessant. Den udforsker hvordan vand og det at falde i det repræsenterer et motiv der var særlig genstand for formmæssigt kunstfærdige greb i den sovjetiske stumfilm. Noten illustrerer hvordan Medvedkin skilte sig ud fra datidens instruktører ved at bruge manipulation af filmens hastighed med komisk effekt til følge. Hvor netop dette motiv hos for eksempel Kuleshov – en kvindelig, derefter en mandlig svømmer springer i et svømmebassin fra en vippe – vises i forskelllige hastigheder, i skiftevis positiv og negativ som et udtryk for filmisk formalisme, er dette motiv i Medvedkins Schastye komisk iscenesat. Den kvinde der falder i vandet i en af filmens tidlige scener – som det demonstreres med noter fra Medvedkins manuskript – synker ned i vandet i langsom hastighed som noten siger “som om vandet ikke vil tage imod hende” og dermed skaber denne hastighedsmanipulation et anstrøg af fantastisk absurdisme, hvor den hos Kuleshov (måske) mere er en stilistisk leg. Og sådan er der flere sammenligninger der udforsker visuelle motiver og deres filmiske iscenesættelse hos Medvedkin. For eksempel drages i en anden note en parallel til Eisensteins Stare e nowe (Gammelt og Nyt Sovjetunionen, 1929) og dens iscenesættelse af traktoren sammenlignet med fremstillingen af traktoren i Medvedkins film.
For undertegnede er det disse sammenligninger, der gør Hyperkino-formatet ganske specielt og virkelig demonstrerer at DVDen rummer et hidtil uopdyrket potentiale til at sætte film i et analytisk perspektiv. Det tilføjer virkelig en anden dimension til filmanalysen end det skriften hidtil har kunnet byde på, at man på den måde kan springe mellem filmklip på tværs af perioder og instruktører.
~
Skærmklip fra den ovenfor beskrevne note, der forklarer brugen af forskellige hastigheder i den sovjetiske stumfilm både som formalistisk og komisk virkemiddel i Medvedkins og Kuleshovs film.
~
Eneste minus ved denne præsentation af Schastye er kommentarerne til musikken. Jeg sad flere gange og tænkte hvad lydsporets relation til filmen var. Lydsporet der er sammensat både af reallyde og musik der ikke – kunne man konstatere ud fra lydkvaliteten – er blevet sammensat til DVD-udgivelsen var tydeligvis knyttet til en bestemt version af filmen. Det var kun den sidste note der omhandlede dét aspekt. Og den specificerer at det lydspor der er brugt på DVD-udgivelsen blev sammensat af Chris Marker, der havde skaffet sig distributionsrettighederne til filmens relancering i Frankrig i 1970erne. Man kunne godt have savnet flere uddybbende noter om det aspekt når man ved, at der sikkert har ligget nogle interessante tanker bag Markers valg og når man er klar over hvor meget Izvolov kunne have at sige om Markers arbejde med filmen. Men måske det bliver en anden gang.
Det skal i hvert fald blive meget spændende at se hvilke film der vil blive føjet til udgivelsesserien. Et par af dem vil helt sikkert blive tildelt lidt spalteplads på Arkivfeber. I mellemtiden kan man notere sig, at Nikolai Izvolov også er begyndt at eksperimentere med elektroniske bogformater. Hans seneste bog Феномен кино. История и теория, om mellemtekster i tidlig sovjetisk film, lyd- og farveteknologi, der i bogens pressemateriale benævnes på engelsk med titlen The Phenomenon of Cinema er den første i en række bøger fra Hyperkino Publishing. Hyperkino Publishing er et digitalt forlag for iBook og kindle-formaterne der er konceptualiseret og redigeret af Natascha Drubek, der sigter efter at udgive filmbøger med – formoder jeg – et fokus på sovjetisk filmhistorie.
For tiden er jeg i gang med at læse Jean Sauvys Jean Rouch tel que je l’ai connu (L’Harmattan, 2006). Det er ret sjældent at jeg begiver mig ud i erindringsbøger, men Sauvys beretning om den livslange ven Jean Rouch nedfældet umiddelbart efter den bilulykke der i 2004 tog livet af ham i en alder 86 år er en af de mere medrivende jeg har haft mellem hænderne. Bogen gennemgår kronologisk deres venskabs udvikling fra året 1937 hvor Sauvy og Rouch mødtes i forelæsningssalen på L’école des ponts et chaussées (skolen for broer og kørebaner) til enden i 2004.
~
Forsiden til Jean Sauvys Jean Rouch tel que je l’ai connu (L’Harmattan, 2006)
~
Gennem brevvekslinger de to imellem (og en del andre venner fra den samme cirkel af studerende) giver bogen et direkte indblik i hvordan Rouch udvikler sin interesse for etnologien sideløbende med sin fascination af avant-garden og jazzen – især Man Rays film og fotografi. Det er mere eller mindre ved et tilfælde – gennem Sauvy – at Rouch bliver introduceret til Marcel Griaules etnologiforelæsninger i slut-30erne, som en sideaktivitet til de tekniske studier hvis prosaiske karakter keder ham fundamentalt. Umiddelbart er mødet med Griaule dog ikke noget der vælter Rouch’ verdenssyn. Sådan som bogen fremstiller det er fascinationen af den malesiske Dogon-stamme og dens ritualer noget der først for alvor sniger sig ind på Rouch senere i hans professionelle liv under anden verdenskrig. Det er nemlig i den periode, at Rouch ender sammen med sit slæng af venner som udstationeret i de franske kolonier – i Dakar bandt andet – langt væk fra de forstokkede hierarkier og den nationalisme de afskyr, for at bygge veje og broer de første år af krigen. Det er først i de sene krigsår, at de alle, Rouch inklusive, bliver sendt tilbage til Europa for at arbejde på fronten. Under sit ophold tager Rouch billeder, undertiden med det formål at udarbejde et egentligt feltstudie der skal sendes til Marcel Griaule.
I bogen er jeg indtil videre nået til de tidlige efterkrigsår, hvor Rouch sammen med sine venner drager på sin første egentlige etnologiske ekspedition for meget få penge, men med et dyrt indkøbt 16mm kamera anskaffet for guld solgt til plomber til en tandlæge på det sorte marked i Paris. Selv om jeg stadig har et stykke vej endnu er jeg allerede nu blevet temmelig overrasket over tonen i bogen og især brevvekslingerne. Den er for det meste temmelig vulgær og generelt synes Rouch og hans venner mentalt meget langt fra deres omgivelser. Den distance til det kolonialistiske Frankrig som de alle påberåber sig i Paris under studietiden synes ikke rigtig at gøre sig gældende i den første lange tid i kolonierne. Mest af alt handler brevene om hvor de bedste fester og damer befinder sig og om hvor kedeligt, trøstesløst og håbløst hierarkisk alt omkring dem er. Der er meget langt til den vidende, poetiske og indignerede (men på mange måder stadig lige så vulgære) Rouch som man ser især fra 1950erne og frem. Og netop fordi det hele fremstår så ganske tilfældigt og på mange måder også lidt utroligt, at så originalt og grænsebrydende et filmisk værk som Jean Rouch’ skulle opstå ud af virkelighedsfjerne boheme-bekymringer i de franske kolonier, er Sauvys bog særdeles læseværdig.
~
For nylig har jeg set en af Rouch senere film Madame l’eau (1992), der for ikke så lang tid siden er blevet udsendt på DVD af franske Editions Montparnasse. Som vidnesbyrd om hvor helhjertet og indsigtsfuldt Rouch kæmpede for at forbedre forholdene i Mali gennem størstedelen af sin karriere står den i en underlig kontrast til den unge Rouch’ overvejelser. Den er filmet som en af de etnofiktioner – vistnok den femte, efter Jaguar (1967), Petit à petit (1970), Cocorico monsieur poulet (1974) og Dionysos (1986) - hvor Jean Rouch sammen med sine venner Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia og Tallou Mouzourane udforsker fundamentale forskelle kulturer imellem i deres søgen efter bedre livsvilkår for dem selv. I filmen tager de fire til Amsterdam for at lære at bygge vindmøller, der kan pumpe vand fra Nigerfloden over i de nærliggende tørkeramte markområder, hvilket lykkes i hvert fald på det eksperimentelle plan. Som i de øvrige film i serien er det de tre venner, der gennem deres komiske betragtninger styrer løjerne med stor komisk effekt denne gang over for hollænderne. En anbefalelsesværdig film!
~
Madame l’eau (Jean Rouch, 1992)
Efter nyheden om Chris Markers bortgang igår er der blevet publiceret rigtig mange nekrologer, videoer og mindeord på avissider og blogs rundt omkring. To af de bedste videoer jeg fik set igennem igår er begge temmelig nye og viser ret godt, i hvilken grad Chris Markers film bliver ved med at begejstre og være aktuelle.
Den ene er en filmanalyse af La Jetée (1961) fra det franske filmmagasin Blow-Up der redigeres af Luc Lagier og produceres af den fransk-tyske TV-kanal Arte. Den foreslår at se filmen fra en ny vinkel, der forklarer La Jetées struktur og visuelle komposition som motiveret af Chris Markers besættelse af Alfred Hitchcocks Vertigo (1958). Angiveligt, hævder den rigt illustrerede analyse, introducerer La Jetée sine karakterer rent visuelt på samme måde som i Vertigo og lader forholdet mellem den mandlige og den kvindelige hovedperson udvikle sig efter samme mønster. Det kan lyde lidt søgt, men det er en ret underholdende og overbevisende analyse. Ydermere dvæler analysen ved filmens locations, der senere blev arkivbunkerne til La Cinémathèque Française og ved filmarkivar Jacques Ledoux’ medvirken i filmen og undersøger dermed relationen mellem (film)arkiv, fortælling og hukommelse, der går igen i mange af Markers værker.
Filmanalysen fra Blow-Up kan ses ved at klikke hér.
Det andet klip er et uddrag fra Agnès Vardas dokumentarserie Agnès de ci de là Varda fra sidste år, ligeledes produceret af Arte. I en lille sekvens viser den Chris Markers atelier. Det er fuldstændig som det er blevet beskrevet i Catherine Luptons monografi Chris Marker: Memories of the Future fra 2004: propfyldt med ledninger, computere, videokasetter og billed- og lydredigeringsudstyr. Det er fascinerende endelig at få lov at se det. Klippet kan findes på Artes hjemmeside ved at klikke hér.
Det er blevet offentliggjort for et par timer siden at den franske instruktør Chris Marker er død idag d. 30. juli 2012, 91 år gammel. Det virker unaturligt at begræde så gammel en mands død, men når hans film bare blev bedre og bedre med årene er det trist. Det hører til sjældenhederne at en filminstruktør formår at bevare sin vitalitet, kritiske sans og evne til at tænke nyt på sin samtids teknologiske præmisser og på samme tid være på forkant med dem. Selv om han altid har været mest kendt for sine to film La Jetée (1962) og Sans Soleil (1982) blev Marker ved med at levere mesterværker op gennem 1990erne og 00erne. Tænk blot på film som Le Tombeau d’Alexandre (1993) om den sovjetiske instruktørkollega Alexandre Medvedkine, Chats perchés (2004) om protestgraffiti i Paris eller arkivfantasien på CD-romen Immemory fra 1998.
Hans blik på verden vil være savnet!
Libérations nekrolog kan læses hér.
~
Chris Markers Sans Soleil (1982)
I år drog jeg for fjerde gang til Bologna for at deltage i filmfestivalen Il Cinema Ritrovato. Hvert år sætter festivalen filmhistorien under lup med et tætpakket program af retrospektive serier af enkelte instruktørers værker, genrer og perioder i filmhistorien. Årets udgave – den 26. af slagsen – var på mange måder var en af de mere interessante, fordi den gav et godt pejlemærke I forhold til hvor filmmuseernes praksis bevæger sig hen i forhold til fremvisning af film, på tærsklen til den analoge films endeligt i kommercielle distributionskredse. Samtidig var programlægningen i år også en smule mere vovet i forhold til de seneste år, når det kommer til at grave hidtil ganske obskure perioder og film frem.
Her følger et par personlige indtryk fra årets udgave, om Il Cinema Ritrovatos programlægning anno 2012 og dens måde at håndtere den digitale udfordring på.
~
Plakaten til Il Cinema Ritrovato anno 2012
~
Digital filmfremvisning på Il Cinema Ritrovato 2012
Det er blot to år siden at Il Cinema Ritrovato begyndte at fremvise film digitalt. Indtil videre har det dog hørt til sjældenhederne, at filmene blev vist i DCP og indtil i år har den højeste opløsning filmene blev vist i været 2K. Sidste år var det for eksempel tilfældet for Roberto Rosselinis komedie La Macchina Amazzacativi (1950), eller Marcel Carnés Les Enfants du Paradis (1945). Sidstnævnte ville man sidste år gerne have fremvist i 4K fordi det var den opløsning filmen var blevet restaureret i, men man måtte tage til takke med 2K fordi der sidste år var så godt som ingen 4K-fremvisere til kommerciel filmfremvisning på det europæiske kontinent til rådighed. Dét havde dog ændret sig i år hvor der var flere 4K-fremvisninger, af for eksempel Roman Polanskis Tess (1979) og David Leans Lawrence of Arabia (1962). Netop den omstændighed, at det ikke var muligt at fremvise film i 4K sidste år, men muligt i år vidner om hvor stærkt markedet for digital filmdistribution har ændret sig i løbet af meget kort tid. Ikke nok med det, i år stod festivalen i en lignende situation: hvor det sidste år ikke var muligt at fremvise Les enfants du paradis i 4K, var det i år ikke muligt at fremvise Lawrence of Arabia i 8K!
Det begynder så småt at blive et velkendt faktum at 2012 vil gå over i historiebøgerne som det år hvor den analoge film officielt blev erklæret død i kommerciel sammenhæng. Ved udgangen af 2012 vil man i medlemslandene i EU kunne konstatere en entydig dominans af digital filmfremvisning i kommercielle biografer, med 2K-kvalitet som standard. Selvsagt stiller det filmmuseerne i en ny situation – som man dog har diskuteret mange år allerede – hvor man må gøre sig klart hvilken fremvisningsform man vælger til arkivfilm. Skal man stadig bestræbe sig på at fremvise film i analogt format af respekt for filmens originale fremvisningsformat, eller skal man vælge en tilgang der prioterer om det der er synligt for tilskueren på skærmen ligner det filmiske værk man har bevaret – uanset om der er tale om en digital eller analog kopi af filmen. På det område udgør Il Cinema Ritrovato 2012 et ganske godt pejlemærke for hvor museumpraksis bevæger sig henad. For ikke nok med, at det nu var blevet muligt at fremvise i 4K, der var i år også ekseptionelt mange filmfremvisninger i digitale formater. Dette må siges at være en udvikling, der signalerede at digital filmfremvisning kommer til at være en stigende tendens i filmmuseernes regi i snarlig fremtid. Når en festival som Il Cinema Ritrovato, der delvist styres af analoge frontkæmpere vælger at fremvise så mange film digitalt vidner det helt tydeligt om, at man langt ind i filmarkivernes rækker har valgt at acceptere den digitale udvikling. Måske – tænker man – det er sket med en modvillig pragmatisme, der kan være forårsaget af den økonomiske gevinst der kan være at hente ved fremvisning af digitale kopier. Det kan man ikke rigtig fortænke nogen i, når man ser hvor dyrt det kan være at leje og fragte en 35mm distributionskopi – især i en krisetid.
~
Mario Ruspolis Les Hommes de la baleine (1956)
~
Udover den omstændighed, at digital filmfremvisning udgjorde en substantiel del af Il Cinema Ritrovatos program i år, var det dog så meget desto mere overraskende, at rigtig mange af disse var af meget svingende kvalitet. Man kan groft sige, at den gik fra det decideret hæsligt pixellerede til det imponerende detaljerige. Og overordnet kan man tilføje, at der syntes at være et proportionelt forhold mellem filmenes produktionsværdi og den kvalitet de blev fremvist i. Den retrospektive serie med et udvalg af Mario Ruspolis korte dokumentarfilm så som Ruspolis film om hvalfangst Les hommes de la baleine (1956) og Vive la baleine (sammen med Chris Marker, 1972) generelt var af en for lav opløsning til at blive vist på så stort et lærred som La Cineteca di Bolognas Sala Scorsese byder på. De ville ganske givet egne sig særdeles godt til den lille tv-skærm på en DVD-udgivelse (og sådan én må ligge lige om hjørnet, for rygtet har snart gået i over et år at franske Editions Montparnasse snart slipper et 2DVD sæt med Ruspolis film), men i biografsammenhæng var det alt andet end kønt og derfor mest af alt distraherende. Omvendt repræsenterede de digitale kopier af henholdsvis Polanskis Tess og Leans Lawrence of Arabia, der blev vist på Piazza Maggiore en blændende visuel dybde og farverigdom, der ikke efterlod den store nostalgi efter 35mm hos undertegnede. De var fantastiske som filmoplevelser – også digitalt. Problematisk er det dog hvis digitaliseringen af filmarven går hen og bliver et nåleøje hvor mindre kendte film som for eksempel Mario Ruspolis bliver fremvist i lav opløsning. Det tjente ikke Ruspolis filmiske integritet til ære at blive vist på den måde, og det er – synes jeg – ganske legitimt at stille spørgsmål ved om ikke netop Il Cinema Ritrovato er det forum for filmhistorikere og -arkivarer, der burde sætte en konsekvent standard for digitale kopier: minimum 4K, hvis man skal være meget hård (og nok også urealistisk), men også i overensstemmelse med FIAFs anbefalinger. Hvad næste år byder på af digital filmfremvisning skal i hvert fald blive interessant at se.
Programlægningen årgang 2012
Som altid med Bolognas programlægning bliver man nødt til at vælge mellem parallelle serier af retrospektiver. Vil man have en rød tråd til at løbe gennem de film man ser – og også det meste ud af festivalen som en filmhistorisk gestus – synes det mest logisk at følge enkelte programmer konsekvent. For undertegnede betød det, at jeg ikke kom til at se de første japanske lydfilm, Raoul Walsh’ oeuvre, den sovjetiske instruktør Ivan Pyr’evs Mosfilm-produktioner eller for den sags skyld serien dedikeret til Paramounts 100-års jubilæum, blandt flere andre.
Med få afstikkere til andre programmer (deriblandt også de ovennævnte), valgte jeg derimod at følge serierne Maestri del documentario italiano med fokus på 60ernes og 70ernes italienske dokumentarisme, 1912. Novantasei film di cento anni fa – en serie der som titlen antyder præsenterede seksoghalvfems film fra 1912, I colori del muto om stumfilmens farvesystemer og den lille serie af eksperimentalfilm dedikeret til film restaureret gennem den amerikanske National Film Preservation Foundations Avant-Garde Masters-projekt. Det første og sidste valg var primært truffet ud fra en personlig interesse, men det var samtidig også programmer der vakte min nysgerrighed fordi de i forhold til de seneste års udgaver repræsenterede nye veje for festivalen. Notorisk set, har dokumentar- og eksperimentalfilmen ikke indtaget en særlig prominent plads i Il Cinema Ritrovatos programlægning, selv om der har været omfattende retrospektiver af for eksempel found footage film i 2000 i samarbejde med blandt andet den franske filmforsker Nicole Brenez og en enkelt serie af dokumentaristen Vittorio de Setas film i 2006. Sidstnævnte fik overvældende positiv respons og resulterede i en genvakt interesse internationalt for de Setas film med flere publikationer og fremvisninger til følge. Groft sagt er de områder af filmhistorien der har førsteprioritet på festivalen stumfilmen og auteurfilmen i årtierne fra lydens gennembrud til og med 1970erne. Så på den måde tog programmet flere chancer i år, ved at præsentere filmiske udtryk, der ikke er hverdagskost for mange af festivalgængerne. Samtidig var det også et udtryk for – som direktøren for Bolognas cinematek Gian Luca Farinelli også slog fast – at man aktivt i år havde valgt at satse på et program, der i langt højere grad bestod af film der slet ikke bliver set længere, men som var vældigt populære i deres samtid – som det eksempelvis er tilfældet med Ivan Pyr’ev – eller film som aldrig rigtig blev set bredt i deres samtid – som med de italienske dokumentarfilm – men som måske vil blive det nu.
Af de serier, der efterlod det størst indtryk var nok genopdagelsen af den italienske dokumentarisme, som virkelig bragte nogle sjældenheder til bords.
Den italienske dokumentarisme
I meget af litteraturen om dokumentarfilmens historie – se blot Guy Gauthiers Le documentaire, un autre cinéma - nævnes det ofte med stor ærgrelse at ingen kender den italienske dokumentarfilm. Udover en håndfuld allerede ret kendte film af Vittorio de Seta, fascimens propagandafilm, Michelangelo Antonionis Kina-dokumentar Chung Kuo China (1973), Mario Ruspolis produktion i Frankrig og Joris Ivens afstikkere til Italien har den italienske dokumentatisme som sådan været et lukket land gennem nogle årtier. Som kuratoren for programmet Andrea Meneghelli præciserede har den italienske dokumentarfilm længe stået i skyggen af den store auteur-film, opfattet af mange som blot et springbræt til ”il cinema che conta” – den slags “film som tæller”. Så på den måde var det særdeles sjældne sager der blev budt på. Og som det er traditionen i Bologna skete det i flere tilfælde under instruktørernes eller pårørendes tilstedeværelse.
Programmet var struktureret således at der næsten hver dag var fokus på en enkelt intruktørs værker af hvem der blev vist et udvalg af film på omkring en time til halvandens varighed. Instruktørerne der blev vist film af var i rækkefølge efter plads i programmet: Elio Piccon, Raffaele Andreassi, Luigi di Gianni, Florestano Vancini, Cecilia Mangini, Gian Vittorio Baldi og Aglauco Casadio.
Skal man komme med et par overordnede bemærkninger om de italienske dokumentarfilms udtryk og tematik var der umiddelbart tre ting, der sprang i øjnene:
Langt størstedelen af filmene havde en længde på lige omkring ti minutter. Eneste undtagelse var Elio Piccons L’antimiracolo (1965) der med en spilletid på 87 minutter havde spillefilmlængde.
De fleste af filmene var eftersynkroniserede. Dette springer i øjnene især fordi mange af filmene var fra en periode hvor man især i USA, Frankrig og Canada eksperimenterede med synkron lyd med Pilotone og Nagra-optagesystemer i Direct Cinema og Cinéma Vérité. I stedet benyttede de fleste af filmene sig af personlige fortællestemmer og overlægningsmusik af ofte folkloristisk karakter.
Af de film, der mest stak ud i programmet var uden tvivl seriens åbningsfilm: Elio Piccons Tre Tempi di Cinema Astratto (1951) og L’Antimiracolo (1965). Egentlig havde Tre Tempi Astratti intet at gøre med dokumentarfilm – filmen er en seks minutters øvelse i abstrakt visuel musik i en tradition tæt på Oskar Fischinger og Whitney-brødrene – men ikke desto mindre var det en interessant sag, der bidrog til følelsen af, der virkelig er mange både eksperimental- og dokumentarfilm i Italien der har stået i skyggen af de store filmklassikkere alt for længe.
~
Elio Piccons Tre Tempi di Cinema Astratto (1951)
~
L’Antimiracolo var derimod en overrumplende sag, der virkelig efterlod et indtryk af, at man her har at gøre med et overset mesterværk. Det kan være svært helt at sætte ord på hvorfor filmen fungerer så godt, for på papiret er der tale om en historie og et greb man har set så mange gange før i den italienske film. En filminstruktør tager til en afsides egn – i dette tilfælde Gargano ved Lesina-søen i Apuglien – for at dokumentere og skildre dens traditioner, sprog og omgangsformer. Forskellen ligger blot i, at Piccon – til forskel fra mange andre italienske instruktører – på old school Flahertysk manér tog alene til egnen alene uden et filmhold og først efter tre måneders ophold blandt lokalbefolkningen og uden planlægning, begyndte at filme i et helt år. Ud af materialet kom der en film der kondenserer et imponerende væld af stemninger, historier og stilarter i ét, uden at det hele falder fra hinanden. Historien er løs, men følger de daglige hændelser i det lille lokalsamfund, der på samme tid fremstår trøstesløst, tilbagestående og latterligt og på den anden drevet af en sjældent set klogskab på naturen og stædighed i de daglige gøremål, som f.eks. det møjsommelige fiskeri i ufremkommelige sivområder der er et af egnes livsvilkår. Piccons blik er tragikomisk og skifter mellem for eksempel det sarkastisk distancerede i en scene hvor man ser lokalbefolkningens ældre kvinder øve sig på klagesang til hvis nu lejligheden skulle byde sig i nær fremtid til det tragiske på et senere tidspunkt i filmen da en fisker bukker under for solen og drukner i sit tunge arbejde med at fjerne siv. Omdrejningspunktet for mange af filmens scener er netop det lange, utaknemmelige arbejde med at fjerne siv fra dele af søen for at skabe plads til fiskeri. Men udover det byder filmen på et væld af karakterportrætter og sidehistorier der stikker i mange retninger, alt sammen fortalt i en til tider frenetisk klippende stil. Mest vovet for sin samtid kan man forestille sig at filmens portrættering af en bykvindes forføring af en fisker på en ferieudflugt må have været.
~
Elio Piccons L’Antimiracolo (1965)
~
Herudover bød serien udelukkende på kortfilm. For undertegnede var de særligt mindeværdige film i den bunke Raffaele Andreassis portrætfilm af billedkunstneren Antonio Ligabue Antonio Ligabue, Pittore (1965), der følger kunstneren på nært hold og skildrer hans udvikling fra udstødt særling til rig maler med hang til damer. Også Luigi di Giannis dunkle skildringer af religiøse ritualer og trøstesløsheden i landområder i Syditalien gjorde et stort indtryk. Især en film som Nascita e morte nel Meridione (S. Cataldo) (1958) står tilbage med sine grumsede billeder og spartanske lydspor, hvor en fortællerstemme over en svag og ukonstant trommen fortæller om livets ligegyldighed og forgængelighed i et øde, næsten middelalderligt landdistrikt.
Alt i alt kan man sige, at Il Cinema Ritrovato på mange måder virkelig ramte plet med deres serie af italienske dokumentarer og man kan glæde sig over at La Cineteca di Bologna ifølge direktør Gian Luca Farinelli i løbet af næste år kommer til at udgive rigtig mange af filmene på DVD. Til den tid bliver der forhåbentlig mulighed for, at gå mere i dybden med filmene end det har været muligt for mig her, for der er vitterligt meget mere at se igennem igen. Og indtil det sker vil jeg bestræbe mig på at grave næsen ned i Marco Bertozzis Storia del documentario italiano udgivet i 2008, som jeg også fik bragt hjem med mig fra Bologna.
Alt det andet i programmet
Generelt var der mange store opdagelser i programmet i år, alt for mange end det er muligt at runde her. Blandt de store oplevelser som jeg alligevel synes det er værd at nævne i flæng var der især stumfilm som Giovanni Pastrones Padre (1912). En familieintrige – som det meget ofte er tilfældet italiensk (stum)film – om en fader der bliver uskyldigt dømt for forsikringssvindel og får frataget sin datter af den egentlige gerningsmand. Der var også Victor Sjöströms debutfilm Trädgårdsmästeren (1912), der gav store glimt af Sjöströms intense skuespil, samt ikke mindst Il Museo del Cinema i Torinos nyrestaurering af Gero Zambutos La Moglie di Claudio (1918) – en højspændt farveladesag med den altid voldsomt følelsesladede diva Lyda Borelli i hovedrollen, der forstår at bringe mænd i uføre og lokke selv den mest forsagte lovlydige gemyt bort fra dydens smalle sti. Forhåbentlig bliver der også plads til lignende sager næste år.
~
Lyda Borelli i Gero Zambutos La Moglie di Claudio (1918)
Til at fejre den 14. juli i år – fjerde gang at det sker på Arkivfeber – poster jeg her Jean-Gabriel Périots found footage nyklassiker fra 2006 Eût-elle été criminelle. En film jeg første gang så på Odense Film Festival i 2006, hvor Périot også blev tildelt hovedprisen i den internationale konkurrence.
Foruroligende befrielsesbilleder fra 2. verdenskrigs slutning drejet i en endnu mere foruroligende retning af Périots manipulation af hastighed og af Marseillaisen.
